反对自由主义感悟 第1篇
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
反对自由主义感悟 第2篇
[关键词]版式设计 形态化 情感化 自由化
版式的自由化设计是在排版时所有传统的编排方式，打破古典设计与网格设计的束缚，主张以完全自由的方式取代。如编排自由，纵横交错、杂乱无章，字体自由，各种各样、大小不一，版面上自由，形成一个完全混乱的形式，甚至可以完全违反语法，还可以带有一定的情感性。大概在上世纪六、七十年代，美国就出现了具有现代意义的自由版式设计，但直到计算机技术在设计中的大范围运用，版式设计语言才得到有力的发展，到了上世纪九十年代后期，版式设计的自由化越来越得到设计界的重视。
自由化设计能够形象地传递出广告的内容，从而强调重点，增加视觉趣味性，这种版式本身具有图形化特征。从人类的视觉心理分析，人们在阅读图形和阅读文字时前者的心情更为轻松，所以，将版式自由化设计以后，不仅使读者感到趣味性，也改变了版面形式，并能增添读者对版面的记忆力。如费里波·马里涅蒂20世纪初意大利未来主义运动的奠基人，认为版面和版面的内容都应该是无拘无束的，自由自在的。他这种主张在未来主义艺术家这个时期的海报、书籍的杂志设计中得到了充分的发挥。文字不再是表达内容的工具，文字在艺术家的手中成为视觉因素，成为类似绘画图形一样的结构材料，可以自由安排，自由布局，不受任何固有的原则限制。
版式的自由设计一般可以分为以下几种类型：
一、形态化的版式设计
版式设计中，“文字”形态语言作为版式空间中的视觉元素而出现，在运用过程中，不同“文字”的形态属性具有不同的艺术特征，给予人不同的视觉感受和形式美感。在一些特殊的媒体，如报纸、杂志、网页的某些版面中，我们可以根据内容的需要，将文字放入不规则的或规则的形态中，例如：具象形态、三角形、圆形等。在这种情况下，识别性就会次于视觉冲击力。有时文本不需铺满全版，因为文本能以点、线或面将文本形态化，与文字意义所代表的物体相联系，从而引起更强的注意力，图形化文字的装饰特征能够将阅读转化成视觉经验。
1、将书法的、印刷的、手绘的、设计的文字和形象一起放入一个具有装饰性的图形中，这种幽默、富有创意的形式能调动视觉气氛，激发读者的共鸣。
2、通过控制文字字体粗细的变化，或是改变字体，来造成明暗效果。如：肖像的绘制可以通过文字的肌理和调性，就像素描和色粉画一样，可以画出各具特色的人物。文字、数字化的图形可以在计算机中自由组合，而手写文字则具有了设计者的个人特点。
3、文字可以形象地包围在图形的，形成外框，用于衬托主要形象，使主体更为突出。文字则形成次要形态，用于调节视觉欣赏的节奏，增加版面的空间层次。
4、可以将拼贴、摄影、变形、肌理等手段灵活地应用到版式设计中，使画面显得更加生动。拉丁字母，主要是由直线、斜线、圆弧组成，具有很好的可操作性，可以制作成装饰性图形。汉字虽以方块形态为主，但其书写字体多样，具有可塑性，另外通过对汉字构造、偏旁部首、字词释义的深入分析，可以创造出丰富多彩的版面。日本设计师田中一光的招贴《森泽植字公司》，画面中放置了很多汉字笔画，设计师利用笔画的位置及其流向进行周密编排。
二、情感化的版式设计
对于视觉传达而言，很重要的一点就是感情的传递。版式设计的情感表现一方面是创作主体表现情感，一方面是鉴赏主体体验情感和生感。版式设计形式必须与人的主观感受相联系，才能产生情感。而人的心理对于特定的形式有特定的感受，尽管这种感受有时是模糊的。生命科学的突破使触觉、嗅觉、视觉、味觉、心理及生物科学规律成为信息设计的主要参考因素，而所有的感觉器官都会牵动情感的细微变化。比如说色彩，色彩能够通过视觉传递感情，色彩既是对客观具体事物的再现，又为表现传达内容而渗透了传达者主观情感化了的视觉要素。
版式设计需要情感化。情感化的版式设计是从实用主义中分离出来变成独立的一种审美性设计形式。节奏是音乐中情感表达的重要因素，在以视觉为传达媒介的版式设计中，其同样能表达情感，引发共鸣。它就像人的丰富表情，能流露出内心的感受。在版式设计中，节奏可以是一根线条，一种表现手段，或者是设计元素之间差异的对比与均衡。例如：瑞士设计师尼古拉斯的作品《文字、音乐》，设计师把爵士音乐会有关的信息全部以单一大小、彩色文字来表现，编排自由，重在体现爵士乐带给人的自在动感及独特魅力。
三、自由化的版式设计
反对自由主义感悟 第3篇
[关键词] 哈克；吉姆；理想；现实；反讽
一、引言
英美新批评是20世纪三四十年代在英美崛起并曾盛极一时的一种文学批评方法，虽然后来在西方文艺思潮成加速度发展，新论迭出的时代逐渐式微并最后几近销声匿迹，虽然它也有这样那样的不足，但公平地说仍不失为一种很有价值、值得推崇的批评方法。新批评的文本中心，它对文本分析的特别强调。应该说是很有道理的。新批评对一部文学作品进行批评，主要的一个策略便是对文本作精细的阅读。当然，任何的文学批评，都要以细读作品为前提。但新批评却有所不同，而是异乎寻常地细，可谓精细入微。阅读时，批评者须认真关注作品的内在构成与本质特征，从诸如反讽、语调、语义含混、象征、神话、张力等一些重要的批评范畴着手，对作品进行把握、理解与描述，揭示作品的意义。本文拟就这几个方面逐一讨论，对作品进行深层次的分析、诠释。
本文拟利用这一武器，对美国著名作家马克・吐温的小说《哈克贝利・费恩历险记》(下简称《哈》)作一尝试性解读，以期更好地了解该作品的价值。
二、评论家眼中的《哈克贝利・费恩历险记》
马克・吐温是一位有鲜明独特风格的现实主义作家。他从资产阶级理想出发，以幽默讽刺为武器，大胆揭露美国资本主义社会的虚伪。他的创作是美国进步文化遗产的重要组成部分。他善于运用极度夸张的手法，描写天真的主人公。玩笑中带着辛酸，幽默中含着讽刺。他的嬉笑怒骂背后总让人“带泪地笑”。《哈克贝利・费恩历险记》是马克・吐温最有代表性的一部长篇小说。小说的中心人物是白人孩子哈克。他不堪忍受父亲的暴力管制和道格拉斯寡妇家的文化枷锁，在一个月明之夜，布下巧妙的疑阵逃了出来，在人迹罕至的杰克逊岛上遇到从主人那里逃出来的黑人吉姆。他俩乘木筏在广阔的密西西比河上顺流而下，一起逃亡，一路上遇到了形形的人物，经历了离奇、古怪的事件，彼此相依为命，结下深厚的友谊。但是他们没有找到想象中的自由天地卡罗镇，却遇上了自命为“国王”和“公爵”的两个狡诈的骗子，他们企图卖掉吉姆。哈克在汤姆的帮助下救出吉姆，最后才获知：根据女主人的遗嘱，吉姆已经获得了“自由”。
《哈克贝利・费恩历险记》在全世界赢得了广泛的声誉，受到了欢迎，这可能使人产生一种印象，似乎这本书一问世便获得一切人的好评。事实上，马克・吐温的这部小说也曾引起众多的评价。《世纪杂志》的主编吉姆曾因发表了这本“有问题的书”中的几章(在单行本问世之前)而受到攻击，他不得不说服那些读者：马克・吐温绝对没有嘲弄宗教和道德。
美国文学研究者着重指出了作家的同代人对《王子与贫儿》和有关哈克的这部小说所持的两种根本不同的态度。有一位研究者写道，那些爱读《王子与贫儿》、受过教育的人士对《哈克贝利・费恩历险记》一书深感失望。甚至有人认为，“哈克贝利・费恩这个赤脚美国人的民主性比汤姆・肯迪的民主性更有一种挑衅性的甚至危险的新东西。”
三、解读《哈克贝利・费恩历险记》的意义
小说自始至终都是以哈克的第一人称表现的。哈克是个几乎目不识丁的顽童，对长者的教诲无动于衷，对文明教化只感到约束，他向往自由，说话直截了当。通过哈克对自己所见所闻所感的叙述，小说由此向读者展示了广阔而生动的社会现实画面和形形的人物长廊。杀人掠货的强盗、自称国王和公爵到处招摇的骗子以及小镇的酒鬼、轮船水手等等，无不栩栩如生。
本书中的黑奴吉姆勇敢坚强，忠诚无私，是向往自由的黑人形象。吉姆向往自由，在“逃往自由”这个共同目标上，他与哈克同舟共济。在逃亡途中，哈克掩护他，他也百般照顾哈克。他们在患难中冲破种族和社会地位的森严界限，结下了深厚的友情。哈克和吉姆都具有“反英雄”的形象。
1 理想与现实的充斥对哈克心理的影响
哈克是个白人小孩，自小受的是蓄奴制道德教育，只有不要脸的坏人才帮助黑人逃跑。难怪汤姆决心帮助逃亡的黑人这件事，弄得小说中这位主人公困惑不解。他不懂，为什么汤姆“这个好人家出身，受过教育……又不笨……心地又好的孩子，竟忘记了自豪感和自尊心，竟同意让黑人自由。”哈克总要在奴隶废止主义者这个词前面加上一个形容词：“坏透了的”。然而，现在哈克不仅要和那些想重新奴役黑人的人们斗争，而且还要克服自己身上的偏见，在密西西比河上好几天的航行中，他一直拿不定主意：是把黑奴吉姆交给当局还是隐匿不报。当吉姆愈接近自己的目的――成为自由人，哈克的内心就愈感到不安，“到现在为止我一直不明白的是这种事，现在我才明白过来，浑身像火燎似的……这不能怪我，因为不是我带走他的，让他离开的是他法定的主人。可是这也没有用，良心一直对我说：‘你明明知道他是个逃亡的黑人呀，你本应该把船划到岸上去告发的呀!”’
